Base de connaissances - Luc Gulinck / Never Mind The Small Print

Est-il judicieux pour un auteur/compositeur de créer sa propre maison d’édition musicale ?

Oui, surtout si vous travaillez régulièrement dans le domaine de l’audiovisuel et/ou de la radio pour produire des bandes sonores, des jingles, des soundbeds pour des publicités ou des jeux, etc. Votre client vous présentera alors généralement un contrat d’édition dont les conditions peuvent être assez lourdes. Vous pouvez vous armer contre cela en invoquant votre propre activité en tant qu’éditeur de musique . De cette manière, vous évitez de devoir céder 50% des droits d’auteur, puisque votre propre maison d’édition les possède déjà. Si nécessaire, il peut alors être décidé de conclure un accord de coédition avec l’éditeur du radiodiffuseur ou du producteur qui commande la musique, ou avec un éditeur de musique désigné par ce radiodiffuseur ou ce producteur. Ainsi vous pouvez garder, par exemple, la moitié de la part de l’éditeur pour vous.

Procéder à l’édition musicale n’est pas si difficile. Vous pouvez créer une entité juridique (une asbl, une srl, une sa, etc.) ou agir en votre nom propre, toujours en partirant du principe que vous serez redevable de la TVA. Logiquement, vous vous affilierez à la Sabam en tant qu’éditeur. Dans l’article 7 de son Règlement général, la société de gestion stipule un nombre de conditions formelles à cet effet : entre autres, la présentation d’un extrait des statuts ou de la Banque-Carrefour des Entreprises démontrant que l’activité d’éditeur de musique est inscrite dans le but de son entreprise, ainsi que l’indication du nom commercial sous lequel elle est exercée. Un contrat d’édition entre l’éditeur de musique et l’auteur devra également être établi, même si les deux personnes (physiques) coïncident. Il va sans dire que le traitement fiscal et comptable optimal sera également un sujet à considérer.

Qu’est-ce qu’un contrat de groupe ?

Un contrat de groupe régit la collaboration entre artistes qui créent et/ou exécutent conjointement des oeuvres musicales en tant qu’auteurs et/ou interprètes. Il est le résultat de leurs accords en matière d’enregistrements et de prestations live, mais également en matière de gestion financière et de certains aspects de propriété (matérielle et immatérielle) auxquels le groupe en tant que collectif doit inévitablement faire face, tels que les droits d’auteur, les droits voisins et les droits de marque sur leur nom et leur logo.

Les contrats de groupe sont traités en détail dans le chapitre 1 de la troisième partie de Signez ici ! (Et ne faites pas attention aux petits caractères…).

C’est quoi, le droit de synchronisation ?

Le droit de synchronisation en tant que tel ne figure pas dans la législation belge sur le droit d’auteur. La jurisprudence l’a développé pour les situations dans lesquelles une œuvre musicale ou l’enregistrement d’une exécution de celle-ci est lié à une œuvre audiovisuelle (ou dans lesquelles une œuvre musicale ou l’enregistrement d’une exécution de celle-ci est utilisé à une fin autre que celle à laquelle il était initialement destiné – par exemple, en relation avec une marque, ou dans la publicité). Cependant, on pourrait tout aussi bien soutenir que le droit de synchronisation est un dérivé du droit de reproduction. Et, bien sûr, il y a aussi un lien avec les droits moraux : un auteur ou un interprète peut vivre l’association de sa musique à des images comme une atteinte à l’intégrité de son œuvre ou de son enregistrement.

Vous trouverez plus d’informations sur le droit de synchronisation sous le titre « In sync », à partir de la page 478 du livre Signez ici ! (Et ne faites pas attention aux petits caractères…). Ce titre s’inscrit dans le chapitre 2 de la quatrième partie de l’ouvrage, consacrée à l’utilisation de la musique dans les productions audiovisuelles.

‘Copyright’ ou ‘droit d’auteur’?

Lorsque « copyright » est le terme anglais standard utilisé pour désigner le droit d’auteur, dans une optique européenne il faut parler d’« authors’ rights ». Dans le monde anglo-saxon, la protection juridique est centrée sur la copie (« copy »), l’objet dans lequel le droit d’auteur est contenu. Ceci découle de l’accent mis dans les pays anglophones sur sa valeur économique négociable, tandis qu’en Europe continentale, l’auteur est lui-même le centre de la protection. Alors ne dites pas simplement « copyright » au lieu de « droit d’auteur » dans nos régions. D’autant plus puisque les Britanniques ont maintenant quitté l’Union européenne, et le terme tel qu’utilisé dans le système de common law n’est donc plus du tout pertinent pour les États membres actuels.

Une licence de la Sabam est-elle suffisante pour l’utilisation de musique existante dans une production audiovisuelle ?

Non. Outre les droits d’auteur sur les compositions synchronisées avec les images d’un film, d’une émission de télévision ou d’une publicité, il y a aussi les droits voisins portant sur les enregistrements des exécutions de ces compositions. Par conséquent, le consentement des propriétaires ou producteurs de ces enregistrements est également requis. En outre, la Sabam ne dispose pas d’un mandat englobant pour accorder des licences de synchronisation, de sorte que souvent l’autorisation doit être demandée directement à l’éditeur des compositions visées.

Le chapitre 2 dans la quatrième partie du livre Signez ici ! (Et ne faites pas attention aux petits caractères…) est entièrement consacré à l’utilisation de musique dans les productions audiovisuelles. La partie spécifiquement consacrée aux droits de synchronisation de musique existante va de la page 482 à la page 486.

Un artiste est-il considéré comme un commerçant par la loi ?

Traditionnellement, la jurisprudence et la doctrine belges ne considéraient pas un artiste comme un commerçant, mais comme exerçant une profession libérale. Même si, dans une certaine mesure, il accomplissait des actes commerciaux – ne serait-ce par exemple que parce qu’il vendait des CD lors de concerts –, cela ne modifiait pas cette qualification.

Cependant, suite à la récente et profonde réforme du droit belge des sociétés, la notion de « commerçant » a disparu de notre droit. On ne parle donc plus de « droit commercial » mais de « droit des entreprises ». Il s’applique à tous les indépendants, à toutes les sociétés et à toutes les associations sans but lucratif ou fondations. Ainsi, les créateurs indépendants et les travailleurs culturels sont désormais aussi des entrepreneurs.

En outre, le Tribunal de commerce a été transformé en « Tribunal de l’entreprise », tandis que, grâce à la nouvelle loi sur l’insolvabilité, les indépendants et les organisations sans but lucratif maintenant peuvent être déclarés en faillite. Un tout nouveau Code des sociétés et des associations est également entré en vigueur le 1er mai 2019.

Est-ce-que la mention du symbole © est requise pour la protection du droit d’auteur ?

Non, pas du tout. Ce symbole n’est en fait rien d’autre qu’un vestige d’une époque révolue, et il n’a de pertinence que pour les États-Unis. Vous trouverez une leçon d’histoire intéressante là-dessus sur le site web PlagiarismToday.

Où puis-je trouver des conseils de première ligne sur ma situation sociale et fiscale en tant que créateur de musique ?

Du côté francophone de la Belgique, il n’existe pas d’organisation générale comme Cultuurloket (voir leur site web), qui fournit du soutien au secteur culturel néerlandophone sur le plan social et fiscal. Le Conseil de la Musique et Court-Circuit proposent néanmoins des avis juridiques et administratifs dans le domaine musical, ainsi que des séances d’info spécifiques. Ils sont à comparer plutôt avec vi.be, qui fournit des conseils de première ligne aux musiciens et compositeurs néerlandophones en Flandre et en Bruxelles.

Quelles sont mes possibilités de gains en tant qu’auteur, musicien ou producteur ?

Ici vous trouverez un aperçu particulièrement intéressant de (des ?) 50 (!) façons de gagner de l’argent en tant que créateur musical. Notez bien que, en raison de la perspective américaine qui est prise comme point de départ, des nuances sont nécessaires – tenant compte surtout avec les pratiques aux États-Uni sur le plan de la gestion collective de droits, mis en lumière ailleurs dans cette banque de connaissances (voir Est-ce-qu’il me faut l’autorisation de l’auteur original pour sortir une reprise ou une traduction d’une oeuvre musicale ?). Ces pratiques sont radicalement différentes de celles que nous connaissons en Europe.

Que comporte exactement la directive européenne sur le droit d’auteur dans le marché unique numérique ?

La directive européenne sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique du 17 avril 2019, vise, entre autres, à combler l’écart entre les revenus de plateformes comme Facebook et YouTube et le peu qui parvient aux créateurs du contenu par lequel ils sont générés. La directive entre dans l’histoire comme la directive la plus combattue et la plus médiatisée de tous les temps. Et principalement à cause du fameux article 13, qui est considéré par certains (les militants de l’Internet et YouTube en tête) comme un coup fatal porté à Internet et un exterminateur du droit à la liberté d’expression.

En renumérotant la version finale de la directive, l’article 13 est finalement devenu l’article 17. En vertu de cet article, les fournisseurs de services en ligne, afin d’utiliser un répertoire protégé par le droit d’auteur et par les droits voisins, auront à l’avenir besoin de l’autorisation des titulaires des droits exclusifs : les auteurs ou leurs éditeurs (ou leurs organismes de gestion collective) et les producteurs. Ils devront conclure avec eux des contrats de licence englobants, tout comme les utilisateurs du monde « physique ». Le répertoire pour lequel aucune autorisation n’a été accordée devra être retiré de leurs plateformes. Cependant, pour les nouveaux fournisseurs plus petits sur le marché des services en ligne, les règles concernant la suppression de contenu sont plus légères.

Les artistes-interprètes ne figurent pas dans la liste qui précède : qu’ils soient artistes principaux ou musiciens de session, ils cèdent toujours leur droit de communication au public et leur droit de mise à disposition du public à leur producteur. Celui-ci leur versera une rémunération pour cela, mais, comme nous le savons, celle-ci n’est pas fameuse. Les organismes de gestion collective des droits voisins des artistes interprètes et les groupements d’intérêt des artistes ont exercé conjointement de fortes pressions, dès le début du processus législatif qui a
conduit à la nouvelle directive, pour y remédier. Ils ont plaidé pour un droit à rémunération spécifique pour les artistes-interprètes : une rémunération équitable comparable à celle du monde réel, mais pour l’exploitation en ligne. Il dépendra de l’implémentation des dispositions de la directive dans le droit des États membres si oui ou non ce remède pour les faibles rémunérations pour le streaming que nous connaissons aujourd’hui, sera retenue.

Outre celles de l’article 17, les règles applicables aux États membres dans les articles 18 à 23 de la directive sont également importantes. Leur objectif est de garantir aux auteurs et artistes-interprètes ou exécutants dans toute l’Europe a) qu’ils obtiennent une « rémunération appropriée et proportionnelle » pour l’exploitation de leurs œuvres et exécutions, b) qu’ils ont droit à la transparence en ce qui concerne cette rémunération, c) qu’ils peuvent exiger l’adaptation de leurs contrats si la rémunération initialement convenue est « exagérément faible » par rapport aux recettes totales d’exploitation de leurs œuvres ou exécutions, d) qu’ils ont recours à une procédure alternative volontaire de règlement des litiges concernant l’obligation de transparence susmentionnée et l’adaptation de leurs contrats, et e) qu’ils peuvent, au moyen d’un droit de révocation, reprendre leurs droits sur les œuvres ou exécutions qu’ils ont exclusivement octroyées sous licence ou cédées, si celles-ci ne sont pas exploitées.

Donc, à première vue, il y a de belles fondations. La question est toutefois de savoir dans quelle mesure les législateurs nationaux les mettront en œuvre avant l’échéance du 7 juin 2021. La directive laisse aux États membres une certaine marge de manœuvre pour exclure certaines catégories d’artistes ou pour réduire la portée de certains articles. Dans notre pays, le Conseil de la propriété intellectuelle (l’organe qui conseille le ministre fédéral de l’économie sur la législation dans le domaine de la propriété intellectuelle) a commencé immédiatement après son adoption à discuter de la transposition de la directive dans le droit belge. Toutefois, au moment de la mise à jour de ces lignes (le 27 juillet 2021), l’État belge n’était pas encore parvenu à la mise en œuvre finale. Ainsi, voir ce communiqué de presse sur l’appel de la Commission européenne à notre pays, mais aussi à 22 (!) autres États membres, pour procéder à la transposition.

Vous trouverez le texte français de la directive européenne sur le droit d’auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique du 17 avril 2019 ici. Pour plus de contexte, nous renvoyons aux pages 530 à 535 au chapitre 5 de la quatrième partie du livre Signez ici ! (Et ne faites pas attention aux petits caractères…).

Comment protéger le nom et le logo de mon groupe ?

Le nom et le logo déterminent l’identité d’un groupe ou d’un artiste, le nom de domaine renforce cette identité.

Une enquête préliminaire sur l’existence éventuelle de noms et logos similaires (ou homonymes) est recommandée, tant en musique qu’en dehors, car il est évidemment préférable d’éviter toute confusion avec des noms de sociétés, de produits ou de services (protégés ou non comme marques). Ensuite, votre propre enregistrement du nom du groupe ou de l’artiste et du logo en tant que marque verbale et/ou figurative auprès de l’Office Benelux de la Propriété intellectuelle (BOIP) est vivement conseillé. Bien que cet enregistrement ne porte que sur le Benelux, il peut servir (avec d’autres éléments) de preuve officielle de la première utilisation à une date donnée pour répondre aux réclamations d’autres parties sur la marque.

Un enregistrement de marque, cependant, n’offre pas de protection absolue : un tiers qui revendique la même marque ou une marque
similaire peut, sans avoir enregistré la marque elle-même, faire valoir qu’il l’a déjà utilisée dans les faits et que l’utilisation ultérieure équivaut à des pratiques de marché interdites, créant une concurrence déloyale ou une confusion auprès des consommateurs. Les revendications de propriété intellectuelle sont alors contestées pour des raisons de droit commercial.

Vous trouverez plus d’informations sur les aspects pratiques de l’enregistrement en tant que marque (dans et hors du Benelux) d’un nom d’artiste ou d’un nom de groupe et du logo qui l’accompagne aux pages 195 et 196 du livre Signez ici ! (Et ne faites pas attention aux petits caractères…) – ceci dans le cadre du traitment d’un contrat de groupe, dans lequel des accords sont conclus sur les actifs cruciaux d’un groupe, comme la nom et la marque (figurative).

Est-ce-qu’il me faut l’autorisation de l’auteur original pour sortir une reprise ou une traduction d’une oeuvre musicale ?

Les réponses à la question (distincte) s’il est possible de faire une reprise ou une traduction sans le consentement de(s) (l’)auteur(s) original/originaux, se trouvent ailleurs dans cette base de connaissances. La question qui se pose ici est de savoir si l’enregistrement d’une interprétation d’une telle reprise ou traduction peut effectivement être sortie. La réponse à cette question peut être différente, surtout s’il s’agit d’une diffusion (sur support matériel ou par voie numérique) aux États-Unis ou au Canada.

Dans ces territoires, les auteurs ou leurs éditeurs accordent eux-mêmes des licences mécaniques pour la diffusion d’enregistrements d’exécutions de compositions sur lesquelles ils peuvent faire valoir des droits – ceci en contraste avec la pratique dans nos régions, où l’obtention d’une licence mécanique se fait par l’intermédiaire d’organismes de gestion collective de droits d’auteur tels que la Sabam. En d’autres termes, aux États-Unis et au Canada les organisations locales d’auteurs telles que ASCAP et BMI ne s’occupent que des droits d’exécution, et non des droits de reproduction mécanique. Dans ces pays, l’auteur ou son éditeur perçoit ainsi directement la rémunération pour l’autorisation de la reproduction mécanique, du moins dans la mesure où il s’agit de l’exploitation locale des compositions concernées dans ces pays. Cette rémunération est basée sur un taux dit « statutaire » (« statutory rate »), c’est-à-dire un taux déterminé par le législateur américain. Dans nos régions, ce sont les tarifs négociés entre les organisations européennes d’auteurs et de producteurs de disques qui s’appliquent.

Vous trouverez plus d’explications sur ce sujet aux pages 310 et 311 du livre Signez ici ! (Et ne faites pas attention aux petits caractères…), sous le titre « Anglais et Saxons ». Gardez en tout cas à l’esprit que, si vous diffusez aux États-Unis et au Canada, par le biais d’un agrégateur, des enregistrements de vos propres interprétations de chansons écrites par d’autres auteurs, vous devrez peut-être encore conclure un accord avec les auteurs ou les éditeurs concernés et verser une partie des redevances que vous recevez de votre agrégateur aux détenteurs des droits d’auteur.